Franz Xaver Messerschmidt

Obra de  Franz Xaver Messerschmid

AnaAlejandre

Escultor adelantado a su tiempo, nació e 6 de febrero de 1736, en Weisensteig, pequeña localidad en el sur de Alemania, concretamente en la región alpina de Suabia que hoy forma parte de Baviera, la misma noche en la que el príncipe Eugenio Francisco, Príncipe de Saboya-Carignan, murió de pulmonía en Viena mientras dormía, después de haber estado jugando a las cartas buena parte de la noche con su vieja amiga, la Condesa de Batthyany.

Una vieja leyenda cuenta que un león que mantenía vivo en palacio murió, también, esa misma noche. El príncipe está enterrado en la capilla de honor de la Catedral vienesa de San Esteban. 

Messerschmidt fue hijo de una familia de artesanos. Se crió en Munich, al lado de su tío, el escultor rococó, Johann Baptist Straub. 

Inició sus estudios en la Academia de Bellas Artes de Viena, en 1755, la misma que, casi dos siglos después, rechazó el ingreso de Adolf Hitler. Después de finalizar sus estudios artísticos, comenzó su trayectoria como escultor barroco en la Corte de Viena. Franz fue muy solicitado para realizar numerosas obras para la Corte Imperial y la aristocracia.

Realizó, en 1770, el retrato de Franz Anton Mesmer, personaje que tuvo una gran influencia, según biógrafos del escultor, sobre el artista, ya que también era natural de Suabia, y fue el creador de la teoría del magnetismo animal, con la que intentaba curar a sus pacientes con la ingesta de hierro y usando después imanes para crear en ellos una “marea artificial”. Sus teorías, llamadas “mesmerismo” fueron el inicio del desarrollo de la hipnosis posteriormente.

Fue en estos años cuando inició la serie de los misteriosos bustos sobre expresiones faciales, a los que se dedicó el resto de su vida.

Optó a una cátedra, en la Academia de Bellas Artes de Viena y fue rechazado por los motivos que expuso el Primer Ministro, el conde Kaunitz, aduciendo que no era apto porque:“… Desde hace tres años viene padeciendo algún desorden en la cabeza que, aunque ahora ha remitido, permitiéndole trabajar como antes, sin embargo se manifiesta de vez en cuando en una imaginación no del todo cuerda”. 

Messerschmidt, sintiéndose rechazado, abandona Viena y regresa a su pueblo natal y, después, marcha a Munich y, finalmente, se instala en Pressburg (actual Bratislava) en 1777, donde un hermano suyo trabajaba como escultor. Vive en una casa alejada del centro, donde permanecerá aislado los últimos años de su vida, dedicándose por completo a crear la serie de enigmáticos bustos de los que realizó 69. 

Esa aludida enfermedad mental que sufrió, con pocos más de treinta años, paralizó su brillante carrera y lo condenó casi al ostracismo. Su dolencia parecía acentuarse con la edad y, en sus últimos doce años, entre 1771 y 1783, tuvo un comportamiento cada vez más huraño y excéntrico, encerrado en su casa, esculpiendo sus extraños bustos, y contándoles a sus escasos visitantes, entre el asombro y estupor de estos, los ataques nocturnos que sufría de demonios y espíritus que lo acosaban, especialmente, durante la noche.

Este artista había estado siempre interesado en cuestiones ocultistas, por lo que había sido visitante asiduo de los círculos esotéricos de Viena. Había llegado a creer que podía vencer a los demonios que lo asediaban esculpiendo esos bustos que expresaban muecas y gestos grotescos que él veía cuando se miraba en el espejo. De esta forma, él creía que podría estar a salvo de los demonios que lo atormentaban. Tanto su enfermedad mental, como sus creencias ocultistas fueron la inspiración de los 69 bustos que es cada uno de ellos una muestra singular de su talento creador. De los 69 bustos sólo se conservan 49, pero es un número suficiente para comprender que cada uno es una verdadera obra de arte que complementa a los otros de la misma serie, pero teniendo individualmente su propia singularidad y carácter que parece emanar de la humanidad que desprende la materia en la que está esculpido.

Todos estos bustos son únicos y singulares, esculpidos en una época que no era la que correspondía a su arte, ya que tienen un estilo moderno, heterodoxo, rompedor, para el tiempo en el que fueron creados, pero que superaron los límites que imponen los estilos, escuelas artísticas y las modas pasajeras, para convertirse en obras de arte que expresan algo que es intemporal, eterno, y que se refiere a la propia naturaleza del ser humano, a sus sentimientos, miedos, terrores, alegrías y todo lo que conforma la psique humana con sus demonios interiores. 

Y esto lo hizo un artista que vivía en una cabaña, a finales del 1700, cercana a Wiesenstein, su pueblo natal de Austria, y alimentándose de la leche de una vaca y de la carne de unos corderos que le cuidaba el hijo de un vecino. El mismo hombre que rezaba a un alquimista de leyenda, Hermes Trismegisto, un mago del arcano culto de las pirámides que hablaba con espectros que le enseñan la proporción perfecta de las expresiones y gestos humanos, esos mismos que muestran las cabezas de Messerschmidt, algunas de ellos con expresiones grotescas, otras, enloquecidas y, a veces, dolorosas, pero no menos reales dentro de la expresividad humana. Muchas de esas esculturas fueron autorretratos.

Friedrich Nicolai, filósofo, editor e historiador austriaco, le visitó en su casa, en 1781, dos años antes de que muriera el artista. Después, lo describió como un hombre extraño que se daba pellizcos ante el espejo y hacía gestos grotescos con el fin de forzar sus facciones y gestos, para conseguir una inescrutable teoría de las proporciones que, según él, gobernaba el mundo. Messerschmid intentaba hallar afanosamente los 64 gestos primordiales.

Franz Xaver Messerschmidt había empezado a esculpir, en 1775, la primera de sus misteriosas cabezas, esas que parecen obras propias del siglo XX o XXI y no del siglo XVIII en el que fueron creadas. Fueron esculpidas en bronce, en plomo, en mármol o en alabastro, pero en todas se muestran las características de la modernidad artística, y con evidentes signos de expresionismo e hiperrealismo tan alejados de la época en los que fueron creadas. El escultor nunca vendió ninguno de esos bustos que lo acompañaron siempre mientras vivió, ofreciéndole su compañía, en compensación de otras ausencias más carnales y humanas.

Este artista parece haber querido realizar a través de lo exagerado, lo grotesco y lo patético, su propia aportación a la historia de la escultura a través de una reflexión sobre ciertos puntos que no habían sido investigados por otros artistas anteriores y más ortodoxos en sus creaciones. Quiso mostrar, como una imagen fija captada por un objetivo de una cámara, un instante en que el individuo muestra hasta el límite su capacidad de expresar emociones, todo llevado hasta un punto que ya no es posible traspasar. Lo grotesco aquí no es un deseo deformante del artista de la realidad que plasma, sino de expresarla en su más absoluta precisión plástica y que, muchas veces, raya lo grotesco. Y, al hacerlo, creó las 69 obras de arte que, según él, contemplaban las 64 expresiones diferentes de que es capaz el ser humano.

Cuando falleció, el 19 de agosto de 1783, a los 47 años, su hermano que, también, era escultor, fue quien halló cerca de 60 bustos de los que componen la extraña serie. Se expusieron, en 1794, en el Hospital de Viena. En el folleto de la exposición de las 49 obras que se conservaban, alguien anónimo, llamó a cada cabeza de forma personal y sarcástica, a fin de despertar el interés en el público con títulos tan poco artísticos y sí satíricos como El hombre que sufre de estreñimiento, El hipócrita y el calumniador, El hombre que bosteza...

Así se las sigue llamando hasta la actualidad. La colección perdió piezas en el siglo XIX durante una subasta en Viena. Fue en pleno siglo XX, en la primera veintena, cuando los artistas expresionistas vieron en esos bustos un adelanto sorprendente de su propio estilo. Ahora son piezas muy cotizadas entre los coleccionistas de todo el mundo, a pesar de que se siga desconociendo mucho de la personalidad de su autor, personaje un tanto estrambótico pero que ha dejado un legado artístico que las sucesivas generaciones han sabido valorar y apreciar en su importancia, fuera de todas las modas y tendencias, porque en esos misteriosos bustos se palpa la sinceridad y la pasión de su autor para llegar a dominar al “Espíritu de la proporción” que, según él manifestaba, lo atormentaba sin tregua.

Loco o cuerdo, Messerschmidt fue un artista incomprendido y rechazado en su tiempo al que la posteridad le ha hecho justicia.

Christian Rex Van Minnen

otras obras de Christian Rex  van Minnen

Ana Alejandre

                                                              

Ofrece siempre en sus obras las imágenes de una especie de seres mutantes que  siempre provocan en el espectador, en una primera visión, un evidente rechazo pero sin poder dejar de mirarlas.

 Los personajes están formados por diferentes materias orgánicas de difícil clasificación, que van desde cualquier tipo de piezas de carne y conchas de mar, hasta  los vegetales -tanto frutos como plantas y flores-, y otros elementos minerales. Todos ellos se fusionan creando nuevas entidades que exudan, líquidos y materias inclasificables y posibilidades extraños que se fusionan para transformarse en inquietantes y nuevas entidades que dan como resultado final unas obras de arte de belleza repulsiva pero siempre atrayente. Van Munnen ha manifestado que está inspirado en los retratos de Rembrandt,  de Heem y en los de naturalezas muertas de Mignon, y otras composiciones  realizadas en la era del renacimiento y de oro holandesa, pues estos períodos fueron el máximo exponente de la maestría en la composición.  Por ello, le interesa de la escuela pictórica de ese país y periodo es la geometría en la composición y el método de administrar  la información visual para lograr una narración o significado de la obra. Sus obras las usa como limitaciones estilísticas para jugar con el espacio interior, que es lo que le permite la abstracción para desarrollar su propia forma, la importancia de cada elemento y su disposición y, por tanto, consigue esa ambigüedad que tiene toda su obra.  Con ello, reutiliza técnicas antiguas y su contenido didáctico para construir algo más misterioso, ambiguo y siempre abierto a la interpretación. Esto es  algo más apropiado para la época  actual en la que vive y crea este artista.

El intenso colorido de las obras, contrasta con el tono oscuro del “rostro” del supuesto retratado, ya que el artista ha manifestado que no intenta representar caracteres ni diferentes personalidades en sus obras como crítica social, ya que las figuras que representa les parecen más como meros objetos que como personas. Intenta con ellas  aunar el automatismo y la abstracción, pero siempre dentro del ámbito del retrato convencional. No intenta, por ello, realizar una investigación sobre los problemas sociales, ya que sus obras son  ensayos sobre los que él llama “sin nombre”, como una reflexión personal, abstracta y emocional. 

Gracias a la formación artística clásica del artista, le es posible metamorfosear lo grotesco en obras de artes que tienen una belleza no exenta de una nota repulsiva, ya que la combinación y el contraste entre el tema pintado y la técnica en las obras de Van Minnen  consiguen un desafío al propio concepto de belleza.

Según declaraciones del artista en diversas entrevistas, sus obras plantean preguntas continuas al espectador en lugar de respuestas, por lo que este tipo de arte provoca una necesidad contemplativa y una constante interrogación, obligando al espectador a tener una actitud crítica ante cada obra en cuestión. El propio artista confiesa que necesita conectar con las emociones profundas y difíciles de expresar a través de sus obras, para que estas sirvan de catarsis tanto para el propio artista como para el espectador que les otorga más libertad. De ahí viene el desafío que plantea en cada una de sus  pinturas.

¿Quién es Christian Rex Van Minnen?

Ana alejandre

Una curiosa imagen del artista

Christian Rex van Minnen nació en Providence, Rhode Island en 1980 y estudió en la Universidad de Regis, pequeña universidad de arte de Denver, donde consiguió su licenciatura con excelentes notas en 2002. Ha expuesto en todos los EE.UU. e internacionalmente y  consiguió una beca como residente en el Centro de Arte Anderson Ranch (Otoño, 2011). 

Está representado por la Galería Robischon, Denver, y en la actualidad vive y trabaja en Brooklyn, Nueva York.  Entre sus exposiciones se cuentan  'Las ratas de Gales' (2013) a Robischon Gallery, Denver; "The Wild Bunch" exposición colectiva en la galería Poulsen, Copenhague, (2013) y otras muchas posteriores.

Para mayor información:

http://www.christianvanminnen.com .

"El salón I", de Otto Dix                                                        

"El salón I", de Otto Dix

 Ana Alejandre                                                                           

En esta obra, pintura al oleo, cuatro prostitutas esperan sentadas alrededor de una mesa la llegada de los clientes, lo que sugiere la cortina que parece dar paso al salón a través de una puerta.

Las cuatro son ya mayores y, por ello, con el maquillaje intentan ocultar los rasgos de la madurez,incluso de la vejez que se adivina en la que está sentada a la derecha, en primer plano.

Lo grotesco de esta imagen es la evidente contradicción entre la oferta de sexo mercenario de estas desdichadas mujeres, quizás viudas o madres de soldados muertos en la guerra, que tienen que luchar con los estragos de la edad, la necesidad económica y la sensación anticipada de derrota que se insinua en la actitud de espera de posibles clientes que no llegan al prostíbulo. Ellas también pueden ser víctimas de la guerra que acababa de asolar a Europa pocos años antes de ser creada esta obra que data de 1921.

Las carnes macilentas, ocultas por el excesivo maquillaje y los tocados baratos, no pueden ocultar la belleza marchita de las cuatro que apenas esconden tras las prendas translúcidas e, incluso, una de ellas desnuda ante el espectador sus pechos, la mujer situada a la izquierda, como una oferta desesperada ante la falta de clientela y, por tanto, de ingresos.

Dix no sólo quiso retratar los horrores de la guerra que conoció de primera mano, sino también los de posguerra como eran esos seres desarbolados que quedaron con la vida rota después de conflicto bélico en el que perecieron millones de personas y muchos más millones quedaron para siempre en la cuneta de la vida sin horizontes ni esperanza.

Él deseaba llegar a conocer bien los más oscuros meandros de la condición humana, entre ellos de la vida marginal de las prostitutas, pues como afirmaba:  “Quizá fui una persona curiosa. Necesitaba presenciarlo todo con mis propios ojos. Y es que soy un realista, sabe usted, que necesita verlo todo con sus propios ojos para constatar que es así...Tengo que presenciar en persona todos los abismos insondables de la vida.” Esa vida que conoció de cerca para poder expresar mejor la miseria, el dolor, la desesperación y, en definitiva, la vulnerabilidad del ser humano cuando el destino le juega una mala pasada que le trastoca la vida como a tantas víctimas de la guerra, de sus horrores y miserias.

"El salón I" está expuesto en el Museo de Arte de Stuttgart junto a la mayoría de su obra. La otra obra homónima "El salón II", está desaparecida o ha podido ser destruida junto a otras obras de Dix por el movimiento nacionalsocialista, pues los temas relativos a la prostitución escandalizaron más a los nazis que la obra de Dix dedicada a los horrores de la guerra.

Otto Dix                                                                                                                                                                     

Otto Dix

Ana Alejandre

Otto Dix,pintor expresionista alemán, incluido en el grupo conocido como de la Nueva Objetividad, nace en Untermhaus, cerca de Gera (Alemania), el  2 de diciembre de 1891 , en el seno de una familia obrera -su padre era herrero-, aunque no pasó privaciones y tuvo cierto acceso a la cultura.

En su niñez, Ernest Schunke, su profesor de dibujo, descubrió las facultades innatas de Dix para el dibujo y lo apoyó para que continuara con su formación artística. Por ese motivo, de 1905 a 1909, continuó su formación pictórica con el pintor decorativo Carl Sneff, aunque éste se negó a apoyar a Dix en el inicio de su carrera artística, ya que no confiaba en sus aptitudes para destacar en el mundo de la pintura.

Consigue una beca por la que pudo estudiar en la Escuela de Dresde (1909-1914), en la que tuvo como profesores  a Johann NikilausTurk y Richard Guhr. En dicha escuela pudo conocer la obra y técnica de los pintores renacentistas alemanes. Fue en 1914 cuando pinta su propio autorretrato. En estos años, también, Dix comienza a experimentar con el Cubismo, el Futurismo y, después con el Dadaísmo.

A partir de 1909 comienza su actividad profesionnal como decorador. Más tarde, participó en la I Guerra Mundial como voluntario, pero no animado por un espíritu belicista, sino por la necesidad de plasmar en el escenario bélico la realidad de la guerra y la muerte que representa desde una actitud totalmente objetiva e informativa. Por ese motivo, Dix  afirmaba: : “No he ido al campo de batalla para hacer propaganda, sino a elaborar un natural análisis de la realidad”. Ese deseo de analizar y plasmar la realidad de la guerra le llevó a la crudeza de algunos de sus cuadros que fueron, algunas veces, no tomados en consideración por lo que algunos denominaban en el pintor como "atracción por lo brutal".

Cando regresa a Dresde, funda el Dresdner Secession Gruppe 1919, junto al también expresionista Conrad Felixmüller, un grupo radical de escritores y pintores expresionistas y dadaístas. Con  ellos realizará, en 1920, diversos collage de carácter crítico, en su mayoría, sobre la sociedad. Las experiencias trágicas de la guerra que vivió le marcaron profundamente a nivel personal y pictórico, y le inspiraron un portafolio de 50 grabados titulado Der Krieg (La Guerra), publicado en 1924. Las dramáticas experiencias vividas se le convirtieron en pesadillas recurrentes en las que se veía arrastrándose entre casas destruidas, según afirmaba el pintor. Estas terribles vivenciasse convirtieron en una marca de identidad que aparece en toda su obra posterior en la que se encuentra una evidente denuncia de la sociedad de "después de la guerra" y las consecuencias trágicas que esta ha dejado y que plasma a través de retratos de personajes de estratos marginales y desfavorecidos: vagabundos, borrachos, putas, tullidos, indigentes, miserables, etc.

Posteriormente, en 1921, marcha a Dusseldorf, ciudad en la que se une al grupo artístico de Das Junge Rheinland y, dos años más tarde, en 1923, contrajo matrimonio con Martha Koch. Desde 1925 a 1927, Dix vive y trabaja en Berlín, ciudad en la que realiza los trabajos más importantes de su obra pictórica que consigue en estos años el nivel más alto de criticismo y, también, de análisis de su propia obra, bajo la indudable influencia de la Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit), grupo al que está adscrito desde 1923, al lado de pintores como Max Beckmann o Georges Grosz. Consigue la cátedra en la Academia de Arte de Dresde.

Desde la llegada al poder de los nacionalsocialistas, en 1933, Dix fue uno de los primeros catedráticos de arte destituidos po el régimen. En ese año, Dix  comienza una etapa de "exilio interior" por el suroeste de Alemania. Visita primero Randegg (1933), y más tarde llega a Hemmenhofen, junto al lago Constanza (1936), ciudad en la establece su residencia y en la que pinta el paisaje de Hegau. Los nacionalsocialistas, a partir de 1937, empiezan a calificar a Dix de "artista degenerado" y  consideran a su obra como un "sabotaje al espíritu militar de las fuerzas armadas". Por ello, le confiscaron 260 obras, expuestas entonces en muchas ciudades de Alemania, algunas de cuyas obras fueron vendidas posteriormente y, otras, fueron quemadas, finalmente. Todas estas medidas tomadas contra la figura de Dix no consiguieron mermar su fama ante el público alemán, a pesar de que los nazis exhibieron la llamada exposición Arte Degenerado por toda Alemania, dos de cuyas obras fueron expuestas en su ciudad natal, Gera, en la celebración de su 700 aniversario.

Posteriormente, todas estas obras expuestas con fin difamatorio, fueron retiradas, después de dos semanas, por orden de los altos mandos nacionalsocialistas. En 1938, la Gestapo lo detiene, bajo la acusación de haber tomado parte en el atentado que se perpetró en Münich contra Hiler, por lo que fue encarcelado  durante dos semanas.

A pesar de todos los graves problemas por los que pasa Dix en estos oscuros años previos a la II Guerra Mundial, recibió un encargo que se puede considerar como uno de los más importantes de su trayectoria artística y que le realizó un reconocido fabricante de cerveza. El retrato era de San Crístobal mártir, y está considerado como una de las obras magistrales de Otto Dix.

Fue enviado al frente, de nuevo, en 1945 y hecho prisionero por los franceses. Fue liberado en 1946 y regresa a su hogar de Hemmenhofen. A partir de ese momento de vuelta a la normalidad, no puede sentirse integrado en ninguna de las dos corrientes artísticas imperantes en la Alemania de la posguerra en los dos Estados en los que queda dividido el país: el realismo socialista de la RDA, por una parte, y el Arte Abstracto que predomina en la República Federal Alemana, por la otra. Ambas corrientes están muy distantes una de la otra y Dix no se encuentra cómodo en ninguna de ellas, aunque su obra obtiene un gran reconocimiento en ambas Alemanias y es objeto de varios homenajes.

 Dix visita muchas veces al año, entre 1947 a 1966, a Dresde por cuestiones profesionales. Se le otorga, en 1959, la Cruz del Mérito Federal compartido con el escritor y filósofo Ernest Jünger y propuesto como candidato al Premio Nacional de la RDA, en 1950, por la asociación cultural de Gera. A partir de 1960, organiza muchas exposiciones y recibe varios premios en las dos Alemanias. Cuando cumple 75 años, en 1966, le otorgan el premio Alfred Lichtwark y el Martin Andersen Nexö. También es nombrado ciudadano honorario de Gera.     Posteriormente, recibe el premio Hans Toma e 1967 y, al año siguiente, el premio Rembrandt de la fundación Goethe enn Salzburgo.

Dos años más tarde, fallece el 25 de julio de 1969, en la ciudad de Singen, aunque se encuentra enterrado en Hemmenhofen.

La obra de Otto Dix:

Aunque este pintor figura dentro de la serie dedicada al arte grotesco, no se puede decir que esa fuera su intencionalidad en la realización de su obra, pues el factor grotesco es siempre un camino no un fin y a él se llega desde diversos géneros y estilos, entre ellos el expresionismo del que es un máximo exponente.

 Las tres corrientes pictóricas que le influyeron fueron el cubismo, el futurismo y el realismo crítico, aunque se le considera uno de los más importantes pintores expresionistas de Alemania; además, de recibir una fuerte inspiración del pintor Vincent Van Gogh por su indudable maestría en el uso destellante del color.

 Dix también es conocido como "el pintor de la guerra", por la profunda huella que le dejaron las experiencias traumáticas que él vivió, especialmente en la I Guerra Mundial, que marcó su producción pictórica posterior. Él definió esa terrible experiencia bélica diciendo en una entrevista de 1961: “La guerra es algo embrutecedor: hambre, piojos, fangos, esos ruidos enloquecedores. Todo es distinto. Mirando cuadros más antiguos, he tenido la impresión de que falta por exponer una parte de la realidad: lo repulsivo. La guerra fue una cosa repulsiva, y pese a todo, imponente. No podía perdérmela. Hay que haber visto a los hombres en ese estado voraginoso para saber algo sobre ellos". Los temas recurrentes que predominan en su obra basada en la guerra son la explosión de un proyectil, la trinchera y la evolución de su propio rostro en esos años. Estos temas se pueden apreciar a lo largo de sus obras.

 La técnica de Dix evolucionó como  es habitual en los grandes artistas y, por ello, se puede apreciar una gran diferencia entre las obras que pintó durante la guerra y las de después del conflicto bélico, aunque su estilo posterior  siempre estaría muy influenciado por el que tuvo mientras pintaba durante la contienda. En la etapa del conflicto bélico se aprecia en sus obras que estas le sirven para liberar la tensión emocional, el horror que vive en esos años de muerte y destrucción, en una especie de catarsis. Un ejemplo de ello pueden ser sus obras La Guerra (1929-32), Guerra de trincheras (1932) y Flandes (1936), producto todas de una íntima reflexión, del recuerdo traumático que el pintor conservó durante veinte años de sus  trágicas vivencias bélicas hasta su fallecimiento. Durante la guerra utilizó el óleo; al acabar esta, para reflejar la situación social después del conflicto, usaba el grabado que le permitía expresar mejor las terribles secuelas de la guerra sufridas por sus supervivientes, muchos de ellos con terribles secuelas físicas y psíquicas que le acompañarían de por vida; pero, siempre ante la indiferencia del resto de los ciudadanos que nunca podrían comprender y compartir el horror vivido, el sufrimiento inacabable que le acompañará siempre a todo ser humano que ha vivido la terrible experiencia bélica y sufre en su cuerpo las horribles secuelas y el recuerdo de las espantosas imágenes que le torturarán con su recuerdo todos los día de su vida sin posible olvido.

 Otto Dix explicaba así su propio deseo de participar directamente en la guerra de esta manera: “Quizá fui una persona curiosa. Necesitaba presenciarlo todo con mis propios ojos. Y es que soy un realista, sabe usted, que necesita verlo todo con sus propios ojos para constatar que es así...Tengo que presenciar en persona todos los abismos insondables de la vida.”  Y en esos abismos insondables quedó atrapado el artista cuando comenzó a frecuentar los prostíbulos para pintar sobre las prostitutas y sus clientes, en el sórdido ambiente del sexo mercenario que le llevó, por curiosidad innata de todo creador, a afirmar, como buen conocedor de esos mundos de marginación, miseria y depravación, que en ellos se podía encontrar una completa desolación, pero también se vivía realmente libre, sin los corsés morales que la sociedad establece a los ciudadanos bien integrados.

 Entre las obras sobre las prostitutas, además de El salón que se comenta en este artículo, se encuentran, entre otras, las que llevan por título "Tres prostitutas en la calle"  "Marsella" (Marinero y chica), "Metrópolis" (Tríptico). En todas ellas aparecen mujeres fuertes, duras y enérgicas.

Otto Dix es mayormente conocido por su obra sobre guerra, pero sin duda  la que más alarmó, incluso a los nazis quienes quemaron algunas de sus obras, fue donde exploró el universo que dejaba ésta: pobres, mujeres viudas, prostitutas, lisiados, etc.  Todo lo relacionado con las miserias humanas atrajo  el interés de este artista, pues sentía que en estas realidades marginales y miserables se escondía una profunda verdad del alma humana.

La obra pictórica de Otto Dix es muy extensa y  ofrece una gran variedad de estilos, aunque su fama le vino, principalmente, de sus pinturas sobre la guerra. Fue un dibujante excepcional que nos ha dejado 500 bocetos y muchos retratos, además de lienzos y acuarelas en los que se aprecian sus influencias de la época renacentista. Dix es, sin duda alguna, uno de los grandes pintores alemanes del siglo XX. La mayor parte de su obra se halla expuesta en el Museo de Arte de la ciudad alemana de Stuttgart.

El ángel del hogar, de Max Ernst

Ana Alejandre

El ángel del hogar, de Max Ernst

            El título de esta obra pictórica es un giro sarcástico y grotesco del artista, teniendo en cuenta la naturaleza y características del cuadro. En él se representa a un ser monstruoso con cabeza de ave carroñera y cuerpo y extremidades deformes y de las que, de alguna de ellas, nacen otras más pequeñas con aspecto de ramificaciones arbóreas. El monstruo parece saltar y dar violentas patadas en el suelo que viene a representar la realidad, el mundo material en el que vivimos.

            El pintor ha querido hacer una alegoría con dicho monstruo del fascismo y la carga de terror, violencia y muerte que representa, de ahí las patadas furiosas que da en el suelo en alusión a la violencia intrínseca que dicho movimiento político conlleva.

            No hay que olvidar que el año de creación de esta obra es la de 1937, cuando el partido nazi estaba en pleno auge en Alemania en los albores de la II Guerra Mundial y que fue precursor de la estela de horror y muerte que dejó a su paso dos años más tarde.

            El hecho de que la figura monstruosa tuviera cierta apariencia humana, en cuanto a su figura antropomorfa, no es otra cosa que el deseo por parte del autor de señalar que ese monstruo no es algo ajeno a la propia naturaleza humana, sino que es el propio ser humano el que lo encarna individual y colectivamente. Por otra parte, el rostro del monstruo parece mostrar una risa de regocijo con el pico abierto en cuyo interior se observan dientes puntiagudos parecido a los de los escualos, insinuando con ello lo dañino y peligroso que puede ser el monstruo fascismo/comunismo -las dos caras de la moneda del totalitarismo-, que, además, ríe abiertamente en un gesto de gozo y satisfacción al usar la violencia, en una especie de baile siniestro con el que intenta aplastar cualquier resistencia que pudiera encontrar en su camino. Esta destrucción que deja a su paso parece indicarlo el hecho de que no haya nada a su alrededor a no ser el suelo al que pisotea, como si todo vestigio de vida o de civilización hubiera desaparecido y dejado el vacio de territorio yermo, despoblado e inerte.

            Max Ernst también ilustra su idea de que las ideologías totalitarias existen y se propaga por muchas naciones con el recurso de que el monstruoso ser está vestido con diversos y chillones colores, todos aquellos que existen en las banderas de diferentes países donde se instaló el fascismo: Alemania, Italia y España (rojo, amarillo, verde, negro y el color pardo, propio de las camisas pardas del Partido Nacionalsocialista alemán, el color rojo del bando republicano y las camisas azules del bando nacional español). Los nubarrones que aparecen en el cielo presagian tormenta, la devastadora tormenta de la II Guerra Mundial que comenzaría dos años después y que Ernst ya intuía por la fuerza de los acontecimientos y a la que precedía la Guerra Civil Española que ya estaba iniciada y representada en el nubarrón más oscuro de la parte superior izquierda del cuadro.

            El título sarcástico de esta obra viene a referirse metafóricamente al hogar, trasunto de la nación  a la que se pertenece, lugar en el que cualquier ciudadano se siente en su casa, a la que el ángel que custodia todo hogar, en esta ocasión está encarnado en esta obra en las ideas totalitarias de los extremos del arco político: comunismo o fascismo, que parece llegar a cada país, a cada "hogar" para el pueblo que en él habita, al que ofrece la idea de salvaguarda, de protección de los derechos y libertades de todos los ciudadanos, aunque se convierte al final en un monstruo que todo lo devora, que todo lo destruye y que sólo deja las ruinas de lo que antes era un país que vivía en paz, a pesar de los problemas y dificultades que la realidad impone, pero sin convertirse en presa de las ideas totalitarias y depredadoras impuestas por quienes dicen representar la salvación de cada pueblo al que aplasta con el peso de sus desmanes, injusticias, violencia e intolerancia. Y esto sólo puede suceder cuando los ciudadanos que pueblan el país en cuestión admiten y aceptan que las ideologías terribles y totalitarias lleguen y se instalen en su seno sin oponerse a ellas, sin luchar por su propia libertad que le entregan absolutamente confiados en que dicha ideología política llega y se instala  en su seno para ser la solución de los problemas e injusticias que toda sociedad sufre. Esos mismos problemas que se verán acentuados hasta el paroxismo por esas ideologías que no admiten controversia, oposición ni límites, porque sólo destruye al individuo y a la propia sociedad en la que éste vive, cuando le niega la posibilidad de opinar, criticar u oponerse al totalitarismo político que es el peor enemigo de la dignidad del individuo, de su realización como ser humano porque le arrebata su  pequeña parcela de felicidad posible.

Max Ernst

 Ana Alejandre

Max Ernst

       Max Ernst (Brühl, Alemania, 1891 - París, 1976), artista plástico que cultivó la pintura y escultura con notable éxito.

     Participó, alistado en el ejército alemán, en la Primera Guerra Mundial. Cuando abandonó el ejército ya había surgido el movimiento dadá en Suiza  que le atrajo   desde el primer momento, por ser la idea dadaísta revolucionaria del arte convencional. Ernst se instaló en Colonia y comenzó a  usar la técnica del collage.

            A partir de entonces fue un miembro destacado del movimiento dadaísta de Colonia, aunque se apuntaban en sus obras, desde muy pronto, ciertas asociaciones que tenían carácter surrealista.

          Posteriormente, en 1922, se trasladó a París, ciudad en la que empezó a pintar obras de tipo surrealista, en las que predominan  solemnes figuras humanas y criaturas fantásticas, y todas ellas en escenarios renacentistas de gran detallismo en su trazado, de las que es ejemplo (L'eléphant célèbes, 1921, Tate Gallery, Londres).

           Buscador incansable de nuevas técnicas y vías de expresión originales y polimorfas, utilizó varias de ellas, pero siempre desde la perspectiva de la estética de lo absurdo y a través del automatismo que es una característica fundamental del surrealismo. Por ello, usó durante toda su carrera artística el empleo del collage, ejemplo de ello es La mujer de cien cabezas (1929), Sueño de una niña que quiso entrar en el Carmelo (1930)  y  Una semana de bondad o los siete elementos capitales (1934).

            También, practicó la técnica del goteo, utilizando una lata de pintura agujereada que balanceaba sobre la superficie a pintar, lo que  supone el evidente antecesor del dripping de Jackson Pollock de años más tarde. Además, también practicó la técnica del frottage, a partir de 1925, que se basa en la reproducción de texturas originadas  al pintar sobre un papel  colocado sobre una superficie con relieves Con este método creó sus colecciones de Bosques y de la Historia Natural entre 1926 y 1928. Más tarde, practicó la técnica del gratagge (técnica  que consiste en raspar o grabar los pigmentos secos sobre un lienzo o tabla de madera.

         Ernst, durante la Segunda Guerra Mundial, en la que se produjo la invasión de Francia, fue encarcelado por los alemanes. Mientras estaba  en prisión trabajó en la decalcomanía, técnica usada para transferir al cristal o al metal pinturas hechas sobre un papel preparado al efecto y con el que se duplicaba manchas simétricamente.

            En todas sus  creaciones quería encontrar los medios más idóneos para expresar, en dos o tres dimensiones, el mundo onírico y la imaginación que son adimensionales y, por ello, sutiles y volátiles.

          Casi en toda su obra se encuentra protagonizada por temas sumamente inquietantes y en las que aparecen misteriosas formas orgánicas y minerales que evocan una realidad onírica de angustiosa pesadilla.

            Ana Alejandre

La entrada de Cristo a Bruselas (James Ensor, 1888)

            La entrada de Cristo a Bruselas, de 1888 (también conocida como La entrada de Cristo en Bruselas), obra en la que aparece el tema del carnaval y las máscaras grotescas que lleva un gentío carnavalesco que  las porta mientras se dirige hacia el observador. Entre la multitud se pueden ver los rostros de políticos belgas, personajes famosos de la historia y familiares del propio artista. La figura de Cristo que aparece montada en un burro parece estar perdida entre el gentío que la rodea. Ensor, a pesar de su falta de fe, veía a Cristo como una figura víctima de la humillación, burla y mofa del populacho que la rodeaba, por lo que sentía una gran identificación con Él. Esta composición no fue aceptada por el grupo de Los XX -grupo de pintores, escultores y dibujantes belgas formado en 1883 por el abogado, editor y empresario de Bruselas, Octave Maus. Celebraron durante diez años una exposición anual y se invitaba a cada una de ellas a otros veinte artistas extranjeros. En 1883 el grupo pasó a denominarse "Le libre Esthétique" que desapareció en la I Guerra Mundial-, por lo que su exposición se demoró hasta 1929 y exportada en 1960, entre una gran polémica, a EE.UU. Se encuentra en la actualidad en el Museo de J. Paul Getty, en Los Ängeles (California).

            Esta obra, que mide 252,7 cm por 430,5 cm, refleja una composición ya realizada anteriormente por Ensor en su dibujo Las aureolas de Cristo, fechada en 1885.

James Ensor

Ana Alejandre

James Ensor, por Henry de Groux (1907)

              Nacido en Ostende (Bélgica) el 13 de abril de 1860, ciudad en la que residió casi toda su vida, pues sólo viajó a Francia, Países Bajos e Inglaterra en contadas ocasiones y con estancias cortas.  Fue miembro activo de los movimientos de vanguardia a principios del siglo XX y su figura y obra han sido muy influyentes en los movimientos artísticos como son el expresionismo y el surrealismo. Se le relaciona con el grupo artístico conocido como Los XX.

            Hijo de padre inglés y madre belga, Ensor fue un mal estudiante, por lo que abandonó la escuela con tan sólo 15 años para iniciar su formación artística con pintores locales. Continuó sus estudios de arte en la Academia Real de Bellas Artes de Bruselas, desde 1877 a 1880, teniendo como compañero a Fernand Khonopff.

            Realizó su primera exposición en 1881, aunque  muchas de sus obras fueron consideradas escandalosas en la última década del siglo XIX, sobre todo su cuadro La entrada de Cristo a Bruselas (1889). A pesar de ello siguió exponiendo y su fama se fue acrecentando. Los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica, de Bruselas, adquirió  su cuadro fechado en 1895 Muchacho con lámpara, además de realizar su primera exposición en dicha ciudad, a la que siguieron otras de mayor importancia.

            La obra de Ensor sufeió una paulatina transformación a partir de la década de los 80 del siglo XIX. En sus primeras obras tal como fueron Música rusa (1881) o Los borrachos (1883),  muestra un estilo realista con tonos sombríos y cierto pesimismo plástico en sus obras.

            Después se fue decantando por tonos más claros, aunque del realismo primero pasó a un estilo mucho más extraño, grotesco y casi surrealista, con colores más vivos y alegres,  creando un estilo propio en el que predominaban marionetas, máscaras, carnavales o esqueletos a los que vestía en su estudio y creaba escenas con ellos que plasmaba en las distintas alegorías que estas figuras protagonizaban, a través de las que intentaba denunciar el gran teatro del mundo, la eterna pantomima de una sociedad que enmascara a los individuo e intenta disfrazarlos de lo que no son, anulando toda individualidad, toda rebeldía. De esta nueva etapa de madurez artística son ejemplos las obras como Las máscaras escandalizadas (1883)y Esqueletos peleándose por un hombre ahorcado (1891), en la que aparecen figuras con máscaras grotescas, inspiradas en las que su madre vendía en su tienda de regalos cuando se celebraba el carnaval anual de Ostende.

            Posteriormente, entre 1888 y 1892 su pintura se fue orientando hacia temas religiosos en los que predominaba  la pasión de Cristo, a pesar de su ateísmo. Esas obras con tema religioso era una muda protesta del artista que quería plasmar en los sufrimientos de Cristo la falta de humanidad y el horror del mundo. De esta etapa son cuarenta y cinco grabados y su más famosa pintura La entrada de Cristo a Bruselas que data de 1888.         

            Su fama se fue acrecentando y en 1929 recibió el título de Barón que le concedió el rey Alberto I de Bélgica y en 1933 recibió la más alta condecoración como es la Legión de Honor. También, fue inspiración para el compositor Flor Alpaerts que le dedicó su obra Suite de James Ensor.

            Sin embargo, y a pesar del reconocimiento recibido ya en pleno siglo XX, con el tiempo, la obra de Ensor se fue mitigando en cuanto a la fuerza expresiva del sarcasmo, de la continua y siempre presente escatología, por lo que la crítica considera que sus últimos cincuenta años constituyeron una evidente etapa de declive artístico de este pintor que parecía ir perdiendo virulencia en su continua y desaforada crítica hacia una sociedad que le desagradaba profundamente.

            Las obras más relevantes de esta última etapa son Muerte de la madre de la artista (1915), en la que retrata el lecho de muerte de su progenitora como elemento central de la obra y en la que destacan los frascos de medicina en el frente, como símbolos del dolor y la muerte que la acechaban. Otra obra a reseñar de esta etapa tardía es Los viles vivisectores (1925), una obra protesta contra el uso de animales para realizar experimentos científicos y médicos.

            James Ensor es un innovador del arte del siglo XIX que estaba centrado en el realismo figurativo, a pesar de que no se sentía afín a ningún artista de su época, tuvo una gran influencia en otros artistas como Klee, George Grosz, Alfred Kubin, Emil Nolde, Wols y otros artista expresionistas y surrealista del siglo XX.

            También, Ensor tuvo siempre una fuerte vinculación con la música, aunque no tenía formación musical, pero tocaba el armonio con frecuencia para sus visitantes. Dicha afición musical le llevó a  disminuir el tiempo que le dedicaba a la pintura, por lo que  ya iniciado el siglo XX su obra fue disminuyendo en cantidad.

            Su vinculación a su tierra natal, le hizo quedarse en Ostende en plena II Guerra Mundial, aun sabiendo el peligro que representaban los continuos bombardeos. Su figura fue muy respetada por sus conciudadanos y por todo el pueblo belga. Falleció en su ciudad natal el 19 de noviembre de 1949.

Brigitte Bardor ( de Antonio Saura)

                    "Brigitte Bardot", de Antonio Saura (1959)

(Óleo sobre lienzo, 251x201 cms) 
Museo de Arte Contemporaneo ,Cuenca

Ana Alejandre

            En este retrato de Brigitte Bardot, Antonio Saura intenta borrar el mito de la Bardot y, para ello, vuelve a los orígenes de la imagen femenina retratada, la que siempre le subyugó y la convirtió casi en el objeto principal de su obra, la diosa madre primigenia, pero vista desde su estilo pictórico peculiar y personalñisimo.

            Después de 1954, y tras pasar una época experimental muy acusada, Saura quiso probar una nueva estructuración de su obra que contuviera la excesiva expansión por el espacio del cuadro y que, de alguna forma, atara y fijara la expresión gestual que tenía tendencia a descontrolarse en su pintura. De esa primera estructura comenzaron a surgir los elementos fisonómicos como son ojos, bocas, nariz, etc., que fueron conformando rostros inquietantes y misteriosos, pero siempre grotescos, que fueron formando el cauce del que surgió la imagen del cuerpo.

            Su falta de formación pictórica académica, determinó que se alejara de los cauces clásicos que buscaban la perfección del cuerpo, de la figura femenina, para buscar la imagen original de la diosa madre que pintaba de forma obsesiva. Frente a la belleza formal y estética de los cánones clásicos, Saura activa un proceso de violencia estética que deforma la imagen, descoyuntando el armazón original, desatando así la pasión creadora que llega, al destruir lo ya existente en la imagen retratada, para llegar hasta la afirmación de la misma en los propios elementos que la forman ya deformados y transformados que construyen una imagen nueva, grotesca, deformante, un tanto siniestra, a lo que coadyuvan los colores negros, grises y marrones que constituyen, desde entonces, su única paleta de pintor.

            Imagen final en la que se manifiestan, sin embargo, los rasgos de la persona retratada y exaltados hasta el paroxismo pero siempre deformante y grotesco, que es lo que define la esencia  personal del sujeto retratado y que brota del claroscuro de la pintura en toda su intensidad expresiva, chirriante como un grito de dolor y furia que surge de la pintura y que en su  nueva y  desestructurada imagen muestran la realidad formal del retratado en su más grotesca definición estética.

Antonio Saura                                                                                                     

Antonio Saura,

                                                                                                     

            Antonio Saura nace en Huesca en 1930 Empieza a pintar y a escribir en Madrid, en 1947, en plena convalecencia de una tuberculosis que le obliga a guardar reposo durante cinco años.

            En su intento de experimentar con las nuevas corrientes pictóricas, defiende la influencia de Arp y Tanguy, aunque ya empieza a mostrar un estilo personal. Realiza numerosos dibujos y pinturas de carácter onírico y surrealista en los que suele representar paisajes imaginarios siempre sobre una materia plana, lisa y rica en color.

             Se traslada a París en 1952 y vuelve a residir en dicha ciudad desde 1954 a 1955. En dicho período conoce a Benjamin Péret y toma contacto regular con el grupo de los surrealistas, aunque pronto se distanciará de dicho grupo al igual que hace el pintor Simon Hantaï con el que mantiene una estrecha amistad.

            Es entonces cuando utiliza la técnica del grattage y se decanta por un estilo gestual y una pintura extremadamente abstracta, colorista, de concepción orgánica y aleatoria. Su pintura va ocupando el espacio del lienzo de múltiples y variadas formas, creando así estructuras formales propias que desarrollará incansablemente.

            En esta época comienza a crear formas que se irán convirtiendo paulatinamente en arquetipos del cuerpo  femenino o de la figura humana, siendo estos dos temas fundamentales  y esenciales  en su obra posterior. A partir de 1956 Saura  comienza a crear sus grandes series, Damas, Desnudos, Autorretratos, Sudarios, Crucifixiones,  obras que pinta tanto sobre lienzo como sobre papel.

            Funda en Madrid el grupo El Paso, en 1957, al que dirigirá hasta su disolución en 1960. En esos  años conoce a Michel Tapié.

            Realiza su primera exposición individual en la galería de Rodolphe Stadler, en París, en la que expondrá de forma constante durante toda su vida artística. Stadler lo presenta a Otto van de Loo, en Múnich, y a Pierre Matisse en Nueva York, quienes también expondrán su obra y lo representarán.

            Es entonces cuando decide que su paleta sólo tenga los colores negros, grises y marrones. Crea y define un estilo propio e independiente de los movimientos y las tendencias de su generación. Su obra  está fuertemente inspirada  por Velázquez y Goya y sus obras se exhiben en los principales museos. Desde 1959 empieza a crear una prolífica obra gráfica. Ilustra de manera original numerosos libros como  son, entre otros títulos, Don Quijote, de Cervantes; 1984, de Orwell; Pinocho en la adaptación de Nöstlinger; Tagebücher, de Kafka; Tres visiones, de Quevedo, y otros muchos.

            Desde 1960 comienza a esculpir y realizar obras hechas con elementos de metal soldado que representan la figura humana, personajes y crucifixiones.

            Se instala definitivamente en París en 1967. Toma parte activa en la oposición a la dictadura franquista y participa en numerosos debates y polémicas sobre temas tan dispares como política, estética y creación artística.

             Sigue experimentando en búsqueda de nuevas formas de expresion artística tanto en temas como en técnicas pictóricas. Además de la serie Mujer-sillón,  crea también las de Retratos imaginarios, El perro de Goya y Retrato imaginario de Goya. En 1971 abandona la pintura sobre lienzo -a la que  volverá en 1979-,para dedicarse de lleno a la escritura, el dibujo y la pintura sobre papel. Empieza a publicar sus escritos en 1977 y realiza varias escenografías para el teatro colaborando con su hermano Carlos, e igualmente para el ballet y la ópera.

            En 1983 crea una importante serie de retratos titulada Dora Maar o Dora Maar visitada. Desde entonces y hasta su prematura muerte, vuelve a retomar y  recrear el conjunto de sus temas y figuras para producir magistralmente, lo que se considera lo mejor de su obra.

            Fallece en Cuenca en 1998.

            

Retrato de George Dyer en un espejo (Portrait of George Dyer In a Mirror) de Francis Bacon

Ana Alejandre                                                                                                  

Retrato de George Dyer en un espejo (1968), de Francis Bacon

            La obra elegida para ilustrar este comentario está fechada en 1968, y es el retrato de su amante en aquellos años, George Dyer , quien se suicidó con barbitúricos en 1971, después de una tormentosa relación con el artista.

            Esta obra refleja a la perfección el estilo, dentro del expresionismo más radical, de Francis Bacon, que le lleva hasta el extremo de lo grotesco en sus obras, ya que ofrece los elementos que tiene este estilo artístico, pues la deformidad de los rostros hasta límites insospechados que los convierte en un amasijo de carne, en facciones animalescas, además del uso de colores fuertes y oscuros, la violencia que subyace en sus cuadros aunque sean escenas estáticas, como un grito desgarrador que el espectador advierte al mirar sus obras en las que siempre intenta mostrar la vulnerabilidad del ser humano, la violencia y la crueldad.

            En este retrato como en otros de este artista, se aprecia el uso del color sobre la línea del dibujo, ya que con el color se puede expresar mejor los sentimientos, por fugaces que éstos sean. En esta obra se aprecia un contraste entre colores cálidos y fríos, por lo que el fondo está pintado con un color azul pálido que es frío, pero el punto central de la obra está iluminado con una luz que proviene de arriba que ilumina el espacio en el que sitúa la figura humana y que casi convierte el color azul pálido del fondo en blanco, a la vez que dibuja una línea curva que circunda el extraño objeto helicoidal en el que está el espejo al lado del asiento, a modo de taburete, en el que se sienta la figura retratada.

            Esta técnica de delimitar la zona donde sitúa al personaje a retratar con una línea, unido a la vista cónica del cilindro que forma el suelo que es la base del cuadro está indudablemente influenciada por Giacometti, en especial por sus esculturas.

            También es de destacar que la imagen reflejada en el espejo, aunque dividida en dos partes, es más humana, más reconocible que el rostro que se refleja en el espejo. Quizás, en una alusión de que la imagen que el propio hombre retratado tenía de sí mismo y ve en el espejo, difiere de la verdadera imagen que ofrece a los demás y esa escisión en dos ¿será alusión a que tenía dos rostros, dos identidades, una pública y otra privada, que unidas formaban la imagen real de la personalidad del retratado? Esto parece indicar la imagen del rostro escindido.

            También se advierte el contraste entre el color claro del fondo del cuadro con el color oscuro del suelo, lo que provoca una perspectiva de dimensión espacial y profundidad, ya que lo más cercano al espectador es el suelo, color que se va degradando hasta el fondo en el que se ve como azul claro, lo cual es lo contrario a lo que suele hacerse en pintura, ya que el color claro se pone delante y el oscuro detrás.

            Prefería pintar retratos porque a través de ellos intentaba plasmar su concepto de ética artística, por lo que decía: “el arte más grande te devuelve siempre la vulnerabilidad de la situación humana”, y por ello es el ser humano retratado la mejor forma de expresión de este concepto, pues a través de su pintura intenta reflejar todo el horror, la crueldad, la violencia en la que está sumido el hombre en cualquier época y lugar, porque esa misma crueldad, como fuerza terrible y oscura, está permanentemente inscrita en la naturaleza humana. Al llevar su deformaciones pictóricas hasta el máximo límite, entra con fuerza en la retina del espectador que ve horrorizado en aquel amasijo de carne, de facciones descompuestas, irreconocibles, de rostros retorcidos o fraccionados, la verdadera situación de dolor del hombre, de su fragilidad siempre víctima de la crueldad ajena.

            Esta obra está realizada en óleo sobre lienzo, con un tamaño de 198 x 147 cms., y se encuentra expuesta en el Museo thyssen-Bornemisza, Madrid.

                                          

   
¿Quién era Francis Bacon? 

    

Francis Bacon, pintor

 Nació el 28 de octubre de 1909 en Dublín (Irlanda), hijo de padres ingleses. Fue testigo en su tierra natal de hechos violentos entre el Sinn Fein y los soldados británicos, que combatían los deseos independentistas de Irlanda protagonizados por dicho movimiento separatista. Llegó a presenciar  escenas tan violentas como ver cadáveres colgados de las ventanas. También en esos años tuvo sus primeras experiencias sexuales con los trabajadores de su padre, como eran los mozos de cuadra, con los que se inició en las prácticas masoquistas cuando lo sodomizaban entre latigazos, lo que hizo aumentar su adicción a dicha parafilia.

             Cuando fue descubierto por su padre y mostraba ya un carácter afeminado, se trasladó a Londres en 1925, ciudad en la que se prostituía y protagonizaba fugas de las numerosas pensiones en las que se hospedaba Fue testigo en su tierra natal de hechos violentos entre el Sinn Fein y los soldados británicos, que combatían los deseos independentistas de Irlanda protagonizados por dicho movimiento separatista.

               Estuvo durante algún tiempo en París y Berlín, entre  los años 1927  y 1928, donde trabajó como decorador y comenzó a dibujar y pintar acuarelas, especialmente impresionado  por la exposición de Pablo Picasso que visitó en Paris.         

            De regreso a Londres, en 1929, comenzó a pintar al óleo como autodidacta sin éxito alguno, por lo que en 1944 destruyó todas sus obras que había creado hasta entonces. Fue su tríptico Tres estudios de figuras junto a una crucifixión (1944), la que inauguró su nuevo estilo pictórico desde fundamentos completamente novedosos.

            El Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva York adquirió una obra suya y al año siguiente, en 1949, cuando realizó su primera obra inspirada en el cuadro de Velázquez, Inocencio X, inició una serie de exposiciones individuales que consolidaron su nombre. Hoy se conservan más de 40 retratos de esos "Papas", aunque Bacon confesó que nunca quiso ver los cuadros originales y trabajaba sobre ellos a través de fotografías.

            Además de la influencia de Picasso que ya se ha mencionado, otro artista como Munz y su famosa obra "El grito", le sirvió de inspiración para obras posteriores, ya que esta obra le recordaba toda la violencia que había presenciado en su tierra natal y esa sensación de angustia por la barbarie humana se agudizó con el inicio de la II Guerra Mundial, lo que le inspiró retratar a Hitler, Mussolini y Pío XII como líderes vociferantes, como auténticos culpables, desde su visión de amargura y denuncia, del horror que se había desatado en el mundo y cuyas manifestaciones se ponían en evidencia  en los campos de concentración, el exterminio de millones de seres humano, la desolación, el terror y la muerte.

            A partir de 1960 se centra en los retratos de personas reales, y en esos años conoce a George Dyer y comienza la relación con éste hombre de familia de rateros que había pasado su vida entre reformatorios y cárceles y que se convierte en su principal modelo y amante. Con él, Bacon comienza una etapa de estabilidad emocional y madurez creativa, decantándose por una pintura menos violenta y agresiva, dentro de lo posible en este artista tan singular, y mantiene un plan de vida de derroche continuo, pues afirmaba que "las riquezas son para gastarlas", lo que le obligaba a hacer unas obras más moderadas que tuvieran una mejor posibilidad de venta, además de ser un artista ya reconocido que había expuesto dos veces en la National Gallery de Londres y en el MOMA de Nueva York. De esta época es el cuadro que sirve del que se habla en este artículo.

            Esta época de bonanza sentimental y artística, lejos ya los ecos de la guerra y viviendo una paz que tenía como fin el reconstruir todo lo destruido por la guerra que asoló el mundo, acabó con la trágica muerte por suicidio de su amante que le marcó hasta el propio fallecimiento del pintor.

            A partir de ese momento su pintura recoge ya la melancolía y tristeza por la pérdida sufrida y la soledad en la que sumió hasta que comenzó una nueva relación con el que sería su siguiente amante, John Edwards, que le inspiró nuevos trípticos y que fue su heredero a la muerte de Bacon, aunque falleció en 2003 en Thailandia, donde su había trasladado con su nuevo amante, huyendo de la expectación creada por su condición de único heredero del famoso artista.

            En toda la obra de Bacon se encuentra en forma plástica su idea de que el hombre tenía que reconstruirse a sí mismo. Afirmaba que la imagen plasmada debía deformarse para poder hacer efecto en el sistema nervioso y el ánimo del espectador. Parecía que intentaba revivir a través de sus obras experiencias concretas y poder así sentir las mismas emociones que en su día vivió. Aunque también trataba de reinventar la tradición distorsionándola. Por ello, afirmaba que de la nada no puede salir nada, refiriéndose al arte abstracto, que fantaseaba con la nada. Era necesario la imagen original distorsionada para que el espectador sintiera un fuerte impacto emocional.

            Su obra, por tanto, se ve influenciada por un marcado expresionismo y simbolismo de terror y rabia, influido seguramente por sus primeras experiencias sexuales que le marcaron definitivamente, además de la atmósfera de violencia que vivió durante su estancia en Irlanda, a la que agudizaron los horrores de la II Guerra Mundial.

            Su obra, por ser la de un autodidacta, tiene una originalidad exultante. Sus influencias, según el mismo artista reconocía, fueron Velázquez, Goya, Picaso y Giacometti.

            A Bacon se le puede considerar el artista más importante de ese movimiento artístico nacido en los años 70 llamado como "Nueva figuración" que encuadraba a artistas de muy diversas tendencias, todos ellos que representan el subjetivismo y la representación figurativa y que dio paso al arte pop.

            Bacon falleció en Madrid, el 28 de octubre de 1992, cuando visitó la capital española con motivo de una exposición.

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